FRANCISCO DE GOYA (1746- 1828)
Trabajó como pintor de bocetos para la Real Fabrica de Tapices. Son cuadros
alegres por el tema representado y el colorido empleado. También es un adamado
retratista de alta sociedad y de la Corte de Carlos III y después de Carlos IV
La Gallina ciega.
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A diferencia de la Pradera de San
Isidro, Goya
sí realizó el cartón de la Gallina ciega, basándose en el boceto que había sido
presentado a Carlos III. Las escenas debían servir como modelo para los tapices
destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el
encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca. Goya describe la escena
como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de
la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la
que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos
preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se
sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la
izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al
color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al
utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a
triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.
El quitasol.
Posiblemente sea el Quitasol uno de los cartones para
tapiz más llamativos de los pintados por Goya. En él hace un bello canto a la
juventud, centrando su atención en la sonrisa de la muchacha y en su gesto
seductor, mirando abiertamente al espectador para hacernos partícipes del
galanteo; tras ella, un joven le quita el sol con una sombrilla de color verde,
en el mandil blanco de la joven se acurruca un perrillo negro con una cinta
roja. El interés por la luz que demostró Goya en el Bebedor,
pareja del Quitasol, vuelve a aparecer en esta escena. Aquí es la sombrilla la
que sirve precisamente para sombrear diferentes zonas, haciendo la luz solar
que se resalten los colores en los que incide. Los tonos cálidos empleados
(amarillos) otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por
las expresiones de las dos figuras. La pincelada utilizada es bastante
disuelta, como se aprecia en el perrillo. El Quitasol formaba parte de los cartones
destinados a servir como modelos para los tapices que decorarían el comedor de
los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa)
en el Palacio de El Pardo.
La pradera de San Isídro.
La vendimia
Goya recibió en 1788 el encargo de realizar unos
cartones que debían servir como modelo de los tapices que decorarían el
dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo. Se puso manos a la obra y
realizó previamente los bocetos, que fueron presentados a Carlos III para que otorgara su
visto bueno. Al estar de acuerdo el monarca, Goya se dedicó a confeccionar los
cartones pero el encargo se paró por el fallecimiento del rey en diciembre de
ese mismo año. Éste es el motivo por el que no existe cartón de la Pradera de San Isidro y sí
de la Gallina ciega. Si hubiese pintado Goya este cartón, estaríamos
hablando de la obra más grande realizada por el artista, superior a La Era. El
gran protagonista de la escena es Madrid, con la silueta de sus edificios
emblemáticos al fondo: el Palacio Real y San Francisco el
Grande; el Manzanares, ese aprendiz de río tan querido por los madrileños; y
los majos y las majas en plena diversión, celebrando el día de su santo en
armonía, uniéndose la alta sociedad, con sus carruajes, y el pueblo, con sus
trajes típicos. La composición ha sido inteligentemente articulada por Goya mediante
triángulos y planos paralelos que otorgan profundidad y rigor al conjunto. El
paisaje ideal de otros cartones es sustituido por una vista real de Madrid. El
hecho de representar tantos personajes suponía una enorme preocupación para el
pintor, llegando incluso a quitarle el sueño. Algunos especialistas se basan en
esta ingente cantidad de figuras para alegar que no se trata de un boceto para
un cartón. La luz ha sido espléndidamente utilizada por Goya al colocar el
primer plano iluminado, el segundo en semioscuridad y el fondo con una luz de
atardecer que diluye el contorno de los edificios.
Retratos:
El Duque de Osuna y su familia.
La relación entre Goya y los
Duques de Osuna se inició en 1785 y fue muy fructífera, existiendo gran amistad
entre ellos. Gracias a este contacto, el pintor iniciará una importante
escalada en la corte madrileña, llegando a ser el retratista más solicitado de
su tiempo. Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos
hasta escenas de brujas. El palacio de los Duques será para Goya como su
segunda casa. Don Pedro Téllez Girón, Duque de Osuna, y Doña Josefa Alonso
Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, habían contraído matrimonio en 1774.
Fueron dos de los más importantes ilustrados de su
tiempo, participando en varias Sociedades Económicas del País y haciendo un
importante mecenazgo para las artes y las letras. Fruto de su matrimonio son
los cuatro hijos que aquí vemos retratados: a la derecha, Francisco de Borja,
que sería el X Duque de Osuna; sentado, Pedro de Alcántara, posteriormente
Director del Museo del Prado; junto a su madre,
Joaquina, Marquesa de Santa Cruz a la que
Goya hará un excelente retrato; y de la mano del padre, la primogénita, Josefa
Manuela, futura Duquesa de Abrantes. Precisamente, lo más destacable de la
escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en
las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el
cariño que Goya les profesaba. El espacio ha sido cegado con un fondo neutro
sobre el que se recortan las figuras, obteniendo diferentes tonalidades gracias
a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a
excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada.. Los colores
empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don
Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada que utiliza el
artista es cada vez más suelta, como se aprecia en las borlas del cojín. Las
transparencias de los encajes en cuellos y puños y el perrito que se esconde
entre el Duque y los dos niños son detalles que demuestran la calidad del
pintor. La influencia del retrato inglés, especialmente de Gainsborough, es significativa.
La condesa de Chinchon (esposa de
Godoy).
El retrato de la Condesa de
Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya.
Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya
que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas
del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por
intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV. La Condesa tiene 21 años, después de tres años
de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota.
Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza -
símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su
marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje
de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las
últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la
estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la
joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente
de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que
hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los
volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se
intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que
presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que
trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el
pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave
en la producción del aragonés.
Jovellanos.
Jovellanos fue el gran
hombre de la Ilustración española.
En el momento en que Goya le hizo este retrato, por el que cobró 6.000 reales,
había sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia y estaba en el punto más
álgido de su carrera política. Posteriormente empezó su declive, fue procesado
por la Inquisición e incluso
encarcelado. Su relación con Goya debió ser muy estrecha, admirando sus obras y
compartiendo ambos el interés por la pintura de Velázquez. La responsabilidad a la que tenía que
enfrentarse Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca con carácter
melancólico y pensativo, apoyándose en la mesa que sostiene la estatua de
Minerva, diosa de la sabiduría y protectora de las artes. Sobre la mesa vemos
papeles y plumas que indicarían la frenética actividad que debía desarrollar el
político. Conviene destacar cómo Goya ha sabido mostrarnos el carácter del
retratado, cualidad que se repetirá en todos sus retratos. Ha dejado de ser el
pintor adulador para convertirse en el retratista veraz y sincero que pinta a
sus personajes según le impresionan. Otro rasgo de la obra de Goya es su
factura suelta, como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz de darnos
la calidad de las telas (terciopelo en los pantalones, seda en las medias) de
manera exquisita. La obra fue adquirida por el Ministerio de Educación con
destino al Museo del Prado en abril de
1974, pagándose por ella 40,5 millones de pesetas.
Carlos III
Hijo de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, nació en Madrid el 20 de enero de 1716. En 1731 fue
nombrado duque de Parma y Toscana, y entre 1735 y 1759 fue rey de Nápoles. En
1759 sucedió a su hermanastro Fernando VI en el trono español,
cargo que ocupará hasta su muerte.
A pesar de que todavía
continuamos dentro del periodo de monarquías absolutistas, el reinado de Carlos
III es plenamente reformista desde el punto de vista socio-político y económico
llegando incluso a provocar su enfrentamiento con la aristocracia y el clero.
Entroncado este reinado en pleno desarrollo de la Ilustración es uno de los más
típicos exponentes de esta corriente ideológica. Sus reformas fueron dirigidas
hacia el reparto de tierras comunales, división de latifundios, recortes de
privilegios de la Mesta, protección de la industria privada, liberación del
comercio y de las aduanas etc.
Políticamente
otorgó poder político a la burguesía, favoreciendo sus intereses con
iniciativas legislativas como la creación de la Orden de Carlos III, la
apertura del comercio de Ultramar o la supresión de los "oficios
viles".
Interesado en
promover la prosperidad del país, su programa de reformas e iniciativas alcanzó
a las obras públicas, destacando la construcción del pantano de Loja, el puerto
de San Carlos de la Rápita o la repoblación de Sierra Morena, creando
municipios de nueva construcción como La Carolina.
En el ámbito
cultural, Carlos III entendía que la prosperidad nacional pasaba por el
desarrollo cultural y educativo. En este sentido, impulsó la investigación
científica, reformó la docencia y favoreció la difusión de los conocimientos.
En cuanto a la
política exterior, intentó mantener el prestigio español y su presencia
colonial, amenazada por el expansionismo de Gran Bretaña y Francia,
principalmente. Para ello, reformó el ejército e incrementó el poder naval
español, hasta el punto de que pudo ser considerada en su época como la más
poderosa después de la británica. Además, las Ordenanzas Reales que se dictaron
sobre el ejército demostraron su eficacia, hasta el punto de que en parte aun
se mantienen en vigor.
Todo este tipo de
medidas las llevó a cabo al comienzo de su reinado con el Marqués de Esquilache
al frente de su gobierno y apoyado por grupos de ilustrados y de la burguesía;
de hecho fueron medidas muy efectivas pero produjeron el enfrentamiento de la
oligarquía aristocrática y el clero, que, viendo amenazados sus intereses,
provocaron un levantamiento popular que se conoce por el Motín de Esquilache, ya
que fue depuesto este ministro. Esto obligó al monarca a suavizar las medidas
sociales adoptadas aunque no dejo de enfrentarse a los grupos reaccionarios
actuando contra ellos como demostró en la expulsión de los jesuitas o limitando
el poder de la Inquisición. Económicamente hay que recordar a este monarca
porque tendió a unificar el sistema monetario creando el primer papel moneda y
la primera banca estatal (Banco de San Carlos 1782).En política exterior fueron
fundamentales 3 puntos u objetivos: Paz en el Mediterráneo para garantizar el
comercio español en estas aguas, neutralizar a Gran Bretaña en las colonias
americanas y recuperar Menorca y Gibraltar de manos de los ingleses,
conseguiría recuperar la primera plaza pero no así la segunda que sigue siendo
colonia británica. Moría en 1788 sucediéndole en el trono su hijo Carlos IV.
2ª ETAPA (1792-1828). Periodo de amargura por su situación personal (sordera),
y por los graves acontecimientos políticos que vive España.
Serie de grabados de los Caprichos (1797-99) “Hasta la muerte” Capricho 55.
La familia de Carlos IV (1800)
La reina Maria Luisa vestida de maja.
Las Majas se pueden
considerar las obras maestras de Goya, tanto por la leyenda que existe a su
alrededor como por las propias imágenes en sí. Hay que advertir que le causaron
problemas con la Inquisición en 1815, de
los que le libró alguien con poder, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en
último término Fernando VII, a pesar de que la relación entre ambos no era
buena. La Maja Vestida tiene menos fama que la Maja Desnuda, pero no deja de
ser igual de bella. Es una mujer de la aristocracia, por su traje de alto
copete, tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura claramente
sensual porque se lleva los brazos detrás de la nuca. La pincelada empleada
aquí por Goya es más suelta, más larga que en su compañera, lo que hace pensar
que sería posterior. El colorido de tonalidades claras aumenta la alegría de la
composición. Alrededor de estas obras existen muchos aspectos legendarios;
siempre se ha considerado que la representada es la Duquesa de Alba, por la
estrecha relación entre ambos, a pesar de que el rostro haya sido reconstruido
por el pintor para dar mayor enigma al asunto. Incluso el propio Duque de Alba
decidió exhumar los restos de su antepasada, en 1945, para probar lo incierto
de la leyenda. El primer director del Museo del Prado afirmó que
la modelo era una protegida del padre Bari, amigo del artista, pero la opción
que adquiere mayor credibilidad es que fueron encargadas por Godoy, valido de Carlos IV y hombre
más poderoso de aquellos días, para decorar su gabinete, instaladas con un
mecanismo de muelles que permitía el intercambio de ambos cuadros dependiendo
de la visita. La Venus del espejo de Velázquez y una Venus
de la Escuela italiana del siglo XVI serían sus
compañeras. Para muchos espectadores, la Maja Vestida es más atractiva que su
compañera por lo ajustado de sus vestidos y la postura provocativa, ya se sabe
que muchas veces resulta más erótico insinuar que mostrar.
La Maja desnuda.
La Maja desnuda es la
primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello
púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen
mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde
haría Manet en su
Olimpia. Por eso, la Maja desnuda tiene tanto éxito entre los numerosos
visitantes del Museo del Prado, junto a su
compañera, la Maja Vestida. Sobre ella se ha escrito una ingente cantidad de
líneas que no han hecho sino aumentar la incógnita de su realización. En 1800
aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sería anterior a esa fecha.
Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados
en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanoso de Josefa Bayeu. Algunos
especialistas adelantan su ejecución hasta la época de los Duques de Osuna y
sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también
desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron
encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra
Venus de la Escuela veneciana del siglo
XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las
pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que
conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más
poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja
sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez
de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se
trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no
corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son
estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que
no fuera reconocida. Incluso se ha llegado a decir que es el rostro de la
Duquesa visto desde abajo. El Duque de Alba exhumó los restos de su antepasada
en 1945 para intentar restar veracidad a esta leyenda porque el cuerpo de la
Maja sí corresponde con el de Doña Cayetana, con sus huesos pequeños, su
cintura de avispa y sus grandes y separados senos. La postura provocativa de la
Maja podría incluso sugerir que se trata de una prostituta de alto postín, que
se ofrece al mejor postor. La mirada pícara y atrayente puede reforzar esta
idea. La Inquisición mandó
comparecer a Goya ante sus tribunales por haber pintado las Majas y los
Caprichos, pero curiosamente el asunto fue sobreseído gracias a la intervención
de un personaje poderoso, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en último
término, el propio Fernando VII, con quien el pintor no mantenía muy buenas
relaciones, todo sea dicho. Pictóricamente, es una obra en la que destacan los
tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan
larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los
almohadones, mientras que la figura, situada en primer plano, estaría realizada
con mayor minuciosidad, en un enorme deseo de satisfacer al enigmático cliente
que encargó las obras.
El 2 de Mayo de 1808 o la carga de los mamelucos (1814)
La Guerra de la Independencia supone para
Goya, igual que para miles de españoles, un aterrador dilema; su filosofía
ilustrada, favorable a la reforma de España y contraria al mal gobierno de Carlos IV y Godoy, le
hacen alinearse, formando parte de los afrancesados, con el rey José I; pero su elevado patriotismo y su razón no entienden la
masacre que se está produciendo en el país. Tiene, pues, el corazón dividido y
estos seis años de conflicto armado van a provocar un importante cambio en su
pintura, que se hace a partir de entonces más suelta, más violenta, más negra
en definitiva. Contra lo que puede parecer lógico, tanto el Dos de Mayo como su
compañero El Tres de Mayo, no se pintaron al
iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814. Goya se dirige al
Consejo de Regencia, presidido por el cardenal D. Luis de Borbón, solicitando
ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran
protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el
artista ocupado en realizar ambos lienzos. Goya ha querido representar aquí un
episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la
más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés. En el centro de
la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto
del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere
mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico
de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos
desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas
blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e
intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los
caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el
miedo de sus ojos. En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio
que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su
posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del
ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es
totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la
propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es
vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por
efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la
expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el
espectador. Otra guerra, en este caso la Civil española de 1936,
provocó serios daños en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compañero
desde Valencia a Barcelona, por orden del gobierno de la República para evitar
que las tropas del general Franco tomaran el tesoro pictórico que constituía el
Museo del Prado, la camioneta que los llevaba sufrió un accidente, rompiéndose
la caja que los protegía y rasgando el lienzo en la parte izquierda. Tras la
restauración de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados en
marrón, de nuevo para recordarnos la sinrazón de la guerra.
Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 (1814)
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Ya en 1814, después de la
expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza
estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de
mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya
en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de
ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado
la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros
le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de
sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de
la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es
el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como
podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un
concepto claramente romántico y moderno
de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su
voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa
popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa
francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población
civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de
aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina
las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los
ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos,
rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos
del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente,
según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no
puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las
balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático,
puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco
de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los
cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros
sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo
al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los
patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus
rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando
una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un
movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se
encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe
fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas
a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente
suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera
tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue
prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el
impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México. Tanto el 2 de
Mayo como el 3 de Mayo aparecen en el Museo del Prado desde el
primer momento. La única ocasión en la que salieron fue en la evacuación que
los republicanos efectuaron en 1936 para salvaguardar las grandes obras de la
pintura del Prado durante la Guerra Civil.
Serie de grabados de los desastres de la guerra (1810-
15)
El entierro de la sardina
Cuando Fernando VII llega a España, vuelve el
absolutismo. Goya. Que es un ilustrado, sufre una tremenda decepcion y se
retira a la Quinta del Sordo. Allí pintará la serie de Las Pinturas negras,
Psteriormente su situación en España se hace insostenible, por el acoso de los
absolutistas, y tiene que exiliarse a Francia (Burdeos) en 1824 hasta su muerte
en 1828.
Su estilo ha cambiado radicalmente: colores negros,
oscuros, rostros que son caricaturas atroces, cuerpos deformados, empleo de
gruesas manchas de pintura con grumos, aplicada con los dedos. El autor EXPRESA
la angustia que le produce la España absolutista de Fernando VII y una
enfermedad que le paraliza.
Viejos comiendo sopa.
En febrero de 1819 Goya va a
adquirir una finca en las afueras de Madrid, cerca del puente de Toledo. Era
una casa de campo rodeada de un terrenito que pasará a la historia como la
Quinta del Sordo. Las obras de acondicionamiento se realizan con rapidez y el
maestro se va a instalar en ella con su ama de llaves, Doña Leocadia Zorrilla
Weis y su hija Rosarito, presuntamente hija del pintor que había enviudado
hacía siete años. En este remanso de paz, Goya va a decorar su casa con una
serie de 14 pinturas, las famosas Pinturas Negras, en las que revela su
amargura, su desilusión ante el mundo, su pesimismo, y, porque no, su propia
locura. El colorido restringido, en el que domina el negro y los pardos, dan
nombre a las pinturas. Cuando Fernando VII impuso elabsolutismo de nuevo en
1823, Goya legó la finca a su hijo para evitar que la Inquisición pudiera
perseguirle, como ya ocurrió en 1815 por la Maja Desnuda.El formato apaisado y la ocupación de los Dos
Viejos comiendo hace pensar que estarían colocados en una sobreventana, por la
que se supone se pasaba la comida a la sala principal. La pincelada empleada es
totalmente suelta, pintando con espátula, con cuchara o hasta con los dedos,
interesándose por la expresividad de las figuras que provocan el sobresalto en
el espectador.
El aquelarre.
El aquelarre es una de los
lienzos más impactantes de la serie que compró laDuquesa de
Osuna para su palacio de El Capricho. Un macho cabrío
negro -figuración del demonio- coronado de hojas de vid preside una reunión de
brujas que le ofrecen niños. La escena se desarrolla por la noche, a la luz de
la luna, divisándose un buen número de murciélagos rodeando al demonio.
Posiblemente se trate de una alusión a la vieja creencia de que los niños son
el bien más preciado por Satanás por lo que las brujas robaban los pequeños
para ofrecérselos. Estas historias se escuchaban con frecuencia en las tabernas
y en los mentideros, intentando los ilustrados desmentirlas
para eliminar la superstición del pueblo. Quizá Goya, como ilustrado que era,
hace una crítica a esos aquelarres, muy en consonancia con las imágenes que
aparecen en los Caprichos. La factura de toda esta serie -Escena de
brujas o El hechizado
por fuerza son sus compañeras- es muy rápida, con sueltos
toques de pincel, interesándose por la expresividad y los ambientes. La luz
irreal dota de mayor dramatismo a la composición.
Goya decodió decorar su casa
en las afueras de Madrid, llamada la Quinta del Sordo, con una serie de
pinturas al óleo que han pasado a la posteridad con el nombre de las Pinturas
Negras. El Aquelarre estaba situada en la planta baja de la casa, en una sala
que haría las funciones de salón comedor. Frente a ella, se situaba la Romería de San
Isidro y en los lados cortos de la sala, junto a ella,
también estaban la Leocadia y Judith y Holofernes. Es difícil saber
lo que verdaderamente representa esta reunión de viejas mujeres con rostros
bestiales que rodean supuestamnte al diablo, al que vemos simbolizado como un
macho cabrío. Podría ser una reunión de brujas en el momento de invocar a
Satanás para presentarle a una neófita, la joven que aparece sentada en la zona
derecha, en una silla y con las manos en los manguitos. Pero también podría
mostrar una imagen de la mente del maestro, que bulle con sus fantasmas - las
brujas y los monstruos variados - recibiendo, sin embargo, tranquilidad de su
compañera sentimental - doña Leocadia Zorrilla, representada por la joven de la
derecha -. Curiosamente, los cuadros que tiene la composición a sus lados
representan claramente a Leocadia.Goya elimina todos los elementos ambientales
para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. En esa masa no
diferenciamos a los individuos que la componen, destacando sus gestos y sus
horribles rostros. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas de color,
refuerza la sensación de terror que inspira la composición. No cabe duda de lo
extraño que resulta para el espectador comprender que este tipo de
representaciones pudieran decorar una casa, por lo que los especialistas
intentan encontrar algún elemento humorístico para explicar el conjunto.
Saturno devorando a sus hijos (comprar con Saturno de
Pedro Pablo Rubens).
Primera fotografía: Saturno
devorando a sus hijos es una de las Pinturas Negras realizadas por Goya más
desgarradoras y trágicas. Estaba situada en la planta baja de la Quinta del
Sordo, en una sala que haría las funciones de comedor o salón principal. Se
colocaba frente a los Dos Viejos y junto a Judith y Holofernes. Goya, igual que
hizo Rubens en su Saturno para la
Torre de la Parada, ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el
cuerpo de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Pero Júpiter escapó al
rito antropófago de su padre y consiguió acabar con su tiranía. Un espacio
totalmente oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y
su rostro monstruoso. Es una magnífica representación de como el tiempo lo
devora todo, una de las obsesiones del pintor. La restauración que sufrió la
obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante libre y decepcionante,
aunque hay que advertir que había perdido grandes zonas de pintura, sobre todo
en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que la
avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la que primaba la melancolía
y la tristeza por el tiempo pasado, aunque también se hagan referencias al
presente. Incluso se ha llegado a ver en esta escena una imagen de Fernando VII devorando a
su pueblo.
Segunda fotografía: El
episodio de Saturno es uno de los más dramáticos de los pintados por Rubens
para la Torre de la Parada, pabellón de caza cercano a Madrid, encargado
decorar por Felipe IV con escenas
mitológicas inspiradas en la "Metamorfosis" de Ovidio y escenas de
caza realizadas por Frans Snyders y Peter
Snayers. Saturno, el principal entre los Titanes, pensó que la mejor manera de
evitar que uno de sus hijos le destronase era devorarlos al poco de nacer. El
sexto de sus retoños, Zeus, consiguió ser salvado por su madre, Rea, llegando a
hacer cumplir el vaticinio y derrotar a su padre. Rubens ha recogido el momento
en que Saturno desgarra el pecho de uno de sus pequeños. Se apoya en la
guadaña, símbolo del cultivo de la tierra. La expresión de ambas figuras sitúa
este lienzo entre los más impactantes del Museo del Prado, sólo comparable
con el Saturno de Goya. La enorme figura del dios se recorta entre la oscuridad del
fondo. La influencia de Miguel Ángel, que ya viene marcando las figuras del artista
desde su estancia en Italia, se aprecia hasta el final. Gracias a la luz, ha
conseguido crear un ambiente dramático similar a una obra de teatro, muy
empleado en el Barroco, inspirándose en la escuela veneciana liderada por Tiziano. El Banquete de Tereo y la Vía Láctea son otra
escenas de la serie.
La romería de San Isidro.
En la planta baja de la
Quinta del Sordo, enfrente de El Aquelarre, se encontraba la Romería de San Isidro,
colocando en el lado corto de la sala a Saturno y Dos Viejos. En esta imagen
contemplamos una procesión con extraños personajes, con rostros alucinantes, en
un paisaje desolado e irreal. En el primer plano las figuras cantan y gritan
para mostrarnos la alegría de la romería, apreciándose la procesión
serpenteante entre los montículos del paisaje. La expresión grotesca y estúpida
que Goya ha conseguido captar en las figuras de primer plano es lo más
destacado de la composición.El significado de la escena es difícil de
descifrar, pero resulta imposible evitar la comparación de esta imagen con la Pradera de San
Isidro, realizada casi 40 años antes.
Perro enterrado en la arena.
La lechera de Burdeos.
Cuando Goya se retira a
Burdeos, huyendo tanto de la Corte española que le asfixia como de sus propios
terrores, continúa su producción innovando y buscando sin cesar otras vías de
expresión. Fruto de aquellas investigaciones es este lienzo, terminado un año
antes de su muerte; en él existe un estilo absolutamente suelto, independiente
de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo
que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador. El Romanticismo campea ya
por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este sentimiento
exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontánea,
íntima, en pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una
imagen perfectamente articulada.
